歌劇的演變與歷史

 

    歌劇是一種配上音樂、由身穿戲裝的歌者演唱,並用樂器伴奏的戲劇。朗誦或口語對白可以使歌劇的各個部份分開編號(numbers),歌劇之所以為歌劇是因為它的音樂是完整的,而不是配樂,不像音樂劇或話劇配樂。

雖然文學戲劇(literary dramas)和「神秘劇」(sacre rappresentazione)在有些方面是歌劇的先驅,但一般說來歌劇的發源於16世紀末的佛羅倫斯,最早的作品為佩里 (Peri)和卡契尼(Caccini)所作。宣敘調(recitative)在歌劇中占有首要地位,但從1607年到I642年一直致力於歌劇事業的蒙台威爾第(Monteverdi)卻從牧歌和威尼斯華美的教堂音樂中吸取營養,從而使歌劇得到迅速的發展。詠歎調(aira)於是成為一重要的成分,在《波佩亞加冕》(L'incoronazione di Poppea)劇 中揭示角色內心世界那種深刻的表現,預示了19世紀在這方面的發展。卡瓦利(Cavalli)遵循蒙台威爾第的引導,可是史卡拉第(A.Scarlatti).重新引入一種更正式的方法,其在1679~1725年間共寫出115部歌劇。他在1686年採用器樂為宣敘調伴奏。17世紀期間倡導歌劇發展的有法國的盧利(Lully)和拉摩(Rameau),德國的舒茲(Schutz)和凱瑟(Keiser)。但下一個歌劇歷史上的大人物當數韓德爾(Handel),他的歌劇採用義大利「莊歌劇』(opera seria)的風格,大多數(在1711~41年間)為倫敦而創作。他的獨唱詠欺調十分精采,是為當時偉大的閹人歌手(Castrato)和同樣優秀的女高音展示高超技藝而寫的;此外,他大大增強詠嘆調和宣敘調兩種形式表現戲劇張力的能力。J.C.巴哈在1760年代為倫敦寫的歌劇中恢復歌劇中合唱的地位,而葛路克(Gluck)在1741~79年間創作的歌劇也做了同樣的努力。葛路克在1762年為維也納而寫的《奧菲歐》(Orfeo)是一部革命性的歌劇,因為該劇充分發揮劇本中表現音樂和戲劇的可能性。葛路克刪除會影響劇情發展的「反始詠歎調」(da capo aria),他在《阿爾塞斯特》(Alceste,1767)一劇的序言中講到要縮減音樂,使它恢復其真正的功能時,曾寫道:「在表現一個故事的情感和戲劇性方面,音樂乃第二種歌詞」。雖然由於莫札特的《伊多美尼奧》(Idomeneo'1781 )問世而使莊歌劇發展到頂峰,但葛路克的改革實際上卻把莊歌劇消滅,縱然當時的風尚並不允許他充分實現他的理論。 

    海頓(Haydn)的歌劇專為艾斯特哈薩(Eszterhaza)王子而寫,其音樂內容十分豐富,可是比18世紀未才氣縱橫的莫札特(Mozart)就未免相形見絀,莫札特盡量突出管絃音樂,從而使歌劇藝術增添全新的一面。此外,他的歌劇也不適合用莊歌劇或諧歌劇 (opera buffa)的名稱去劃分。但在《唐喬凡尼》(Don Giovanni)問世後,幾乎任何的分類都是可能的。   

羅西尼(Rossini)寫喜歌劇的輝煌才氣、機智和情趣,繼莫札特之後造成19世紀初光輝燦爛的新局面。羅西尼、貝里尼(Bellini)和董尼才悌(Donizetti)為當代傑出的歌唱家寫了作品。在德國,浪漫主義運動深受民間傳說和幻想故事吸引,找到了韋伯(Weber)擔任歌劇領域的代言人,韋伯的《魔彈射手》(Der Freischutz)、《奧伯龍》 (Oberon)和《尤瑞安特》(Euryanthe)為華格納(Wagner)日後規模異常龐大的改革披荊斬棘,華格納在其歌劇成熟期否定世人認知的「分段歌劇」(number opera),把樂團當成幾乎不登台的角色,而使宣敘調和詠欺調變成一種延續而無空隙的交響音樂網。他自撰歌劇劇本,把歌劇視為集一切藝術的混合體,稱為「音樂劇」(music drama),而不願使用「歌劇」這個名稱。就某種意義來說,他的歌劇是對麥耶白爾(Meyerbeer)以展現壯觀的「歌唱家歌劇」(singers' operas)的一種反動,他青年時代在旦黎曾看過這種歌劇。麥耶白爾是德國人,但和他關係密切的城市卻是巴黎,他在此享受著成功的歡樂,而才華更高超的白遼士(Berlioz)一生卻在歌劇領域幾無建樹,只有《特洛伊人》(Les Troyens)現今才被公認為一部重要的傑作。馬斯奈(Massent)、古諾(Gounod)、比才(Bizet)和聖賞(Saint-Saens)的歌劇在19世紀後半葉的法國樂上占有主導的地位。僅次於華格納的傑出人物,要數同樣出生於1813年的威爾第(Verdi)。威爾第從董尼才悌那裡獲益甚多,但更為精緻,並將這項藝術發揚光大。從1837-38年寫《奧伯圖》(Oberto)趕到1889~92年奇妙的《法斯塔夫》(Falataff),他都堅持採分段歌劇的形式。

國民樂派歌劇主要是在東歐地區發展,以葛令卡(Glinka)寫於1836年的《為沙皇效命》(A Life for the Tsar)開始,隨後有穆索斯基(Mussorgsky)的《鮑里斯.郭多諾夫(Boris Godunov)和鮑羅定(Borodin)的《伊果王子》(Prince Igor)。柴可夫司基最著名的歌劇是《尤金.奧尼根》(Eugene Onegin》,但他並非全然的國民樂派。波西米亞的史麥塔那(Smetana)則以《達利波》(Dalibor)和《買賣新娘》(The Bartered Bride)建立起捷克歌劇的傳統。在20世紀最初的25年內,楊納傑克(Janacek)獨特而其影響力的寫實歌劇,使這個傳統達到它繁盛的頂點。

繼華格納之後,德國歌劇界偉大的人物是理查史特勞斯(Richard Strauss ),他的第一部歌劇 《昆特蘭》(Guntram)在I894年上演,而最後一部歌劇 《奇想曲》(Capriccio)上演於I942年。他不斷尋找新的途徑使詞與音樂能夠和諧一致,他有幾部作品乃由奧地利詩人霍夫曼史達爾(Hofmannsthal)為他提供好腳本。20世紀德、奧兩國主要從事歌劇創作的作者還有伯格(Berg),他寫有《伍采克》(Wozzeck)和《露露》(Lulu)。此外尚有荀白克(Schoenberg)、普費茲納(Pfitzner)、寇恩葛德I(Korngold)、艾能(Einem)、奧夫(Orff)和恆哲(Henze)。

威爾第之後在義大利出現「寫實主義」(verismo)運動,受這種運動推動而產生的歌劇,雖非必然,但卻常常採用當代的題材,而且力求描述人們所面臨嚴酷的現實處境。它們多數效法19世紀後期法國文壇現實主義的小說,如左拉(Zola)的作品,但是就像一切分類一樣,很難給寫實主義作出恰如其分的解釋,不妨輕鬆地說威爾第的《茶花女》(La traviata)就是寫實主義,不過,這個術語一般是指馬斯卡尼(Mascagni)、雷昂卡發洛(Leoncavallo)、蒙台梅齊(Montemezzi)、雷歐尼(Leoni)的作品而言。至於普契尼(Puccini)的情況有點特殊,他的歌劇富有音樂和戲劇色彩兩方面直接的感染力,始終受到廣泛的歡迎,《波西米亞人》(La Boheme)更是名列歌劇節目中最經常上演的劇目,而《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly)所受的歡迎幾乎可以說和它不相上下。

歌劇在英國多年來主要是一種進口的商品。雖然巴爾夫(Balfe)的《波希米亞姑娘》(The Bohemian Girl,I843)確實受到廣泛的歡迎,但唯有普賽爾(Purcell)短小的《荻朵與阿尼亞斯》 (Dido and Aeneas,I689)和敘事歌劇 《乞丐歌劇》(The Beggar's Opera,1728)有一些當地的特點。蘇利文(Sulivan) 寫過一部壯麗的歌劇《劫後英雄傳》(Ivanhoe),但直至和紀爾伯(Gilbert)合作寫輕歌劇才贏得不朽的名望